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Wilhelm Furtwängler et la musique sous le Troisième Reich

Wilhelm Furtwängler, 1886–1954

3,357 words

English original here

Non seulement pendant sa vie, mais aussi dans les décennies depuis sa mort en 1954, Wilhelm Furtwängler a été mondialement reconnu comme l’un des plus grands musiciens de ce siècle, avant tout comme le brillant premier chef d’orchestre du Philharmonique de Berlin, qu’il dirigea de 1922 à 1945, et de nouveau après 1950. Sur sa mort, l’Encyclopaedia Britannica déclara: «Wagnérien par tempérament, son dynamisme retenu, son superbe contrôle de son orchestre et sa maîtrise des larges rythmes en firent aussi un interprète exceptionnel de Beethoven». Furtwängler fut aussi un compositeur de valeur.

Soulignant sa grandeur durable, il y a eu plusieurs biographies détaillées et une pièce à succès de Broadway en 1996, «Taking Sides», qui décrit son purgatoire de «dénazification» de l’après-guerre, ainsi que des ventes régulièrement fortes de CD de ses performances (certaines d’entres elles disponibles seulement depuis quelques années). Des sociétés Furtwängler sont actives aux Etats-Unis, en France, en Grande-Bretagne, en Allemagne et dans d’autres pays. Sa réputation globale, cependant, particulièrement en Amérique, est toujours controversée.

A la suite de l’arrivée au pouvoir des nationaux-socialistes en 1933, quelques musiciens éminents — notamment des artistes juifs comme Bruno Walter, Otto Klemperer et Arnold Schoenberg — quittèrent l’Allemagne. La plupart des musiciens de la nation, cependant, y compris la grande majorité de ses talents musicaux les plus doués, restèrent — et même s’épanouirent. Avec l’exception possible du compositeur Richard Strauss, Furtwängler fut le plus important musicien à rester et à «collaborer».

Par conséquent, une discussion de sa vie — même aujourd’hui — provoque encore un débat passionné sur le rôle de l’art et des artistes sous Hitler et, à un niveau plus fondamental, sur la relation entre l’art et la politique.

Un patriote non-politique

Wilhelm Furtwängler tira une grande inspiration du riche héritage culturel de son pays natal, et son monde tournait autour de la musique, particulièrement la musique allemande. Bien que fondamentalement non-politique, il était un ardent patriote, et quitter sa patrie était simplement hors de question.

Idéologiquement, il peut sans doute être décrit au mieux comme un homme de la «vieille» Allemagne — un conservateur de l’époque de Guillaume II et un élitiste autoritaire. Avec la grande majorité de ses compatriotes, il se réjouit de la fin de l’inefficace régime démocratique de la «République de Weimar» (1918-1933). De fait, il fut le chef d’orchestre choisi pour diriger la représentation de gala des «Maîtres chanteurs» de Wagner pour la «Journée de Potsdam», la solennelle cérémonie d’Etat du 21 mars 1933, durant laquelle le président von Hindenburg, le jeune nouveau chancelier Adolf Hitler et le Reichstag nouvellement élu inaugurèrent formellement le nouveau gouvernement de «réveil national». De même, Furtwängler n’adhéra jamais au parti national-socialiste (contrairement à son grand rival, le chef d’orchestre Herbert von Karajan).

Il ne se passa pas longtemps avant que Furtwängler n’entre en conflit avec les nouvelles autorités. A la fin de 1934, dans une querelle publique avec le ministre de la Propagande Joseph Goebbels au sujet de la direction et de l’indépendance artistiques, il démissionna de ses postes de directeur du Philharmonique de Berlin et de directeur de l’Opéra d’Etat de Berlin. Bientôt, cependant, un accord de compromis fut trouvé par lequel il reprit ses postes, avec une certaine indépendance artistique. Il réussit aussi à exploiter sa position prestigieuse ainsi que les rivalités artistiques et juridictionnelles entre Goebbels et Göring pour jouer un rôle plus grand et plus indépendant dans la vie culturelle de l’Allemagne du Troisième Reich.

Dès lors, jusqu’à la défaite du Reich au printemps de 1945, il continua à diriger sous les acclamations, en Allemagne tout comme à l’étranger (y compris, par exemple, une tournée de concerts très réussie en Grande-Bretagne en 1935). Il fut aussi un chef d’orchestre invité du Philharmonique de Vienne en 1939-1940, et au Festival de Bayreuth. En plusieurs occasions il dirigea des concerts en soutien à l’effort de guerre allemand. Il servit aussi nominalement comme membre du Conseil d’Etat de Prusse et comme vice-président de la «Chambre de Musique du Reich», l’association des musiciens professionnels patronnée par l’Etat.

Pendant toute la période du Troisième Reich, l’importante influence de Furtwängler sur la vie musicale de l’Europe ne diminua jamais.

Vitalité culturelle

Pour les Américains conditionnés à croire que rien de réelle valeur culturelle ou artistique ne fut produit en Allemagne durant l’ère hitlérienne, l’expression «art nazi» est un oxymoron — une contradiction dans les termes. La réalité, cependant, n’est pas aussi simple, et il est satisfaisant de noter qu’un certain progrès est fait pour rétablir la réalité historique.

Cela est manifeste, par exemple, dans la récente publication de deux études qui traitent en détails de Furtwängler, et qui défendent en général sa conduite pendant le Troisième Reich: The Devil’s Music Master [Le maître de musique du Diable], par Sam Shirakawa [présenté dans le Journal de jan.-fév. 1994, pp. 41-43] et Trial of Strength [Epreuve de force] par Fred K. Prieberg. Ces travaux révisionnistes ne contestent pas seulement la perception largement acceptée de la place des artistes et des arts dans le Troisième Reich, ils expriment une saine tentative pour une compréhension plus factuelle et plus objective de la réalité de l’Allemagne nationale-socialiste.

Trial of Strength de Prieberg se concentre presque entièrement sur les relations compliquées de Furtwängler avec Goebbels, Göring, Hitler et diverses autres figures de la vie culturelle du Troisième Reich. De cette manière, il démontre qu’en dépit de mesures officielles pour «coordonner» les arts, le régime permit aussi un degré surprenant de liberté artistique. Même les lois raciales et réglementations anti-juives ne furent pas toujours appliquées avec rigueur, et les exceptions furent fréquentes (parmi de nombreux exemples qui pourraient être cités, Leo Blech conserva son poste de chef d’orchestre jusqu’en 1937, en dépit de ses origines juives). Furtwängler exploita cette situation pour intervenir avec succès dans un certain nombre de cas en faveur d’artistes qui n’avaient pas la faveur du régime, y compris des juifs. Il défendit aussi Paul Hindemith, un compositeur «moderne» dont la musique était considérée comme dégénérée.

Les artistes et musiciens qui quittèrent le pays (particulièrement les juifs) affirmaient que sans eux, la vie culturelle de l’Allemagne s’effondrerait. Eux et d’autres critiques de Hitler et de son régime croyaient avec arrogance que la haute culture tomberait dans un nationalisme et un autoritarisme exacerbés. Comme le note Prieberg: «Les musiciens qui émigrèrent ou qui furent chassés d’Allemagne à partir de 1933 pensaient en fait qu’ils étaient irremplaçables et en conséquence croyaient fermement que l’Allemagne de Hitler deviendrait, après leur départ, une terre culturelle désolée, morne et vide. Cela causerait inévitablement l’effondrement rapide du régime».

Le temps montrerait que les critiques se trompaient. S’il est vrai que le départ d’artistes comme Fritz Busch et Bruno Walter furent d’abord préjudiciables (et portèrent un coup au prestige allemand), les musiciens les plus renommés de la nation — incluant Richard Strauss, Carl Orff, Karl Böhm, Hans Pfitzner, Wilhelm Kempff, Elizabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Anton Webern, ainsi que Furtwängler — restèrent pour produire un art musical du plus haut niveau. Sans tenir compte de l’émigration d’un certain nombre d’artistes juifs et de quelques artistes non-juifs, et de la promulgation de strictes restrictions anti-juives, la vie culturelle de l’Allemagne non seulement continua à un haut niveau, mais s’épanouit.

Les nationaux-socialistes considéraient l’art, et particulièrement la musique, comme une expression de l’âme, du caractère et des idéaux d’une société. Une large reconnaissance des réalisations culturelles de l’Allemagne, pensaient-ils, encourageait une joyeuse fierté nationale et favoriserait un sens sain de l’unité et de la mission nationales. Parce qu’ils se considéraient comme les gardiens de l’héritage culturel de leur nation, ils s’opposaient aux tendances libérales et modernistes en musique et dans les autres arts, comme des attaques dégénérées contre les traditions culturelles-spirituelles de l’Allemagne et de l’Occident.

Agissant rapidement pour favoriser une vaste renaissance de la vie culturelle de la nation, le nouveau gouvernement national-socialiste fit des efforts prodigieux pour promouvoir les arts, et la musique en particulier. Comme cela est exposé dans deux études récentes (The Twisted Muse [La muse détournée] de Kater et Music in the Third Reich de Levi), non seulement le nouveau gouvernement augmenta fortement le financement de l’Etat pour des institutions culturelles aussi importantes que le Philharmonique de Berlin et le Festival Wagner de Bayreuth, mais il utilisa aussi la radio, les enregistrements et d’autres moyens pour rendre l’héritage musical de l’Allemagne aussi accessible que possible à tous ses citoyens.

Dans ses efforts pour apporter l’art au peuple, il lutta pour effacer l’image snob et «chic» de la musique classique, et pour la rendre largement familière et agréable, particulièrement pour la classe laborieuse. En même temps, les dirigeants du nouveau régime étaient attentifs aux goûts musicaux populaires. Ainsi, durant la période du Troisième Reich, la plus grande partie de la musique entendue à la radio ou dans les films, et de loin, n’était ni classique ni même traditionnelle. La musique légère avec des tons faciles à retenir — similaire à celle qui était populaire chez les auditeurs ailleurs en Europe et aux Etats-Unis — prédominait à la radio et dans les films, particulièrement durant les années de guerre.

La personne principalement responsable de la mise en œuvre de la nouvelle politique culturelle était Joseph Goebbels. Depuis ses postes de ministre de la Propagande et de directeur de la «Chambre de Culture du Reich», l’association regroupant les professionnels de la vie culturelle, il encouragea la musique, la littérature, la peinture et le cinéma, en accord avec les valeurs et les traditions allemandes, tout en étant conforme aux goûts populaires.

L’attitude de Hitler

Aucun dirigeant politique n’avait un intérêt plus passionné pour l’art, ni n’était un supporter plus enthousiaste de l’héritage musical de sa nation que Hitler, qui considérait les compositions de Beethoven, Wagner, Bruckner et des autres maîtres allemands comme des expressions sublimes de l’âme germanique.

La réputation d’Hitler comme d’un «artiste manqué», amer, de second rang, est imméritée. Comme John Lukacs le reconnaît dans son ouvrage récemment publié, The Hitler of History (pp. 70-72), le dirigeant allemand était un homme d’un réel talent artistique et d’un discernement artistique considérable.

Nous ne pourrons peut-être jamais pleinement comprendre Hitler et l’esprit derrière son mouvement politique sans savoir qu’il tirait une grande inspiration — et s’identifiait à elles — des figures héroïques des légendes européennes, qui combattaient pour libérer leur peuple de la tyrannie, et dont les histoires sont immortalisées dans les grands drames musicaux de Wagner et d’autres.

Cela fut vivement rendu par August Kubizek, le plus proche ami de Hitler dans ses années de jeunesse, dans ses mémoires d’après-guerre (publiées aux USA sous le titre: The Young Hitler I Knew). Kubizek décrit comment, après que les deux jeunes hommes aient assisté ensemble pour la première fois à une représentation à Linz de l’opéra de Wagner «Rienzi», Hitler parla passionnément et abondamment de la manière dont cette histoire d’un tribun romain populaire l’avait si profondément ému. Des années plus tard, après qu’il soit devenu Chancelier, il raconta à Kubizek que cette représentation de «Rienzi» avait radicalement changé sa vie. «C’est là que tout a commencé», lui confia-t-il.

Hitler bien sûr reconnaissait la grandeur de Furtwängler et comprenait son importance pour l’Allemagne et la musique allemande. Ainsi, quand d’autres dirigeants (incluant Himmler) se plaignaient du non-conformisme du chef d’orchestre, Hitler passait outre à leurs objections. Jusqu’à la fin, Furtwängler resta son chef d’orchestre favori. Il était tout aussi indulgent avec son ténor lyrique favori, Max Lorenz, et la soprano wagnérienne Frieda Leider, qui avaient tous deux un conjoint juif. Leur importance culturelle l’emportait sur les considérations raciales ou politiques.

Humiliations d’après-guerre

Un an et demi après la fin de la guerre en Europe, Furtwängler fut amené devant un humiliant tribunal de «dénazification». Mis en place par les autorités américaines d’occupation et présidé par un communiste, c’était une farce. Tant d’informations essentielles furent cachées au tribunal tout comme au prévenu que, comme le dit Shirakawa, les autorités d’occupation auraient très bien pu décider de «se faire» le chef d’orchestre.

Dans ses remarques finales à l’audition, Furtwängler défendit fièrement son attitude:

La crainte d’être utilisé pour des buts de propagande était balayée par la plus grande préoccupation de préserver la musique allemande autant qu’il était possible … Je ne pouvais pas abandonner l’Allemagne dans sa misère profonde. Partir aurait été une fuite honteuse. Après tout, je suis un Allemand, quoi qu’on puisse penser de cela à l’étranger, et je ne regrette pas d’avoir fait cela pour le peuple allemand.

Même avec un juge partial et de sérieuses carences dans le dossier, le tribunal ne fut pas capable d’établir une accusation crédible contre le chef d’orchestre, et il fut effectivement acquitté.

Peu de temps après, Furtwängler fut invité à assumer la direction de l’Orchestre Symphonique de Chicago (il n’était pas inconnu aux Etats-Unis: en 1927-29 il avait servi comme chef d’orchestre invité au Philharmonique de New York).

En apprenant l’invitation, l’establishment culturel juif en Amérique lança une violente campagne — conduite par le New York Times, les musiciens Arthur Rubinstein et Vladimir Horowitz, et le critique Ira Hirschmann de New York — pour saboter la nomination de Furtwängler. Comme le décrivirent en détail Shirakawa et l’écrivain Daniel Gillis (dans Furtwängler and America), les animateurs de la campagne utilisèrent des mensonges, des insinuations et même des menaces de mort.

Typique de cette rhétorique émotionnelle fut l’amer reproche du rabbin de Chicago, Morton Berman:

Furtwängler préféra prêter serment de fidélité à Hitler. Il accepta des mains de Hitler son rétablissement comme directeur de l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Il fut inébranlable dans son service au ministère de la culture et de la propagande de Goebbels … Le sauvetage symbolique de quelques vies juives n’excuse pas Mr. Furtwängler de sa participation officielle et active à un régime qui fit périr six millions de juifs et des millions de non-juifs. Furtwängler est le symbole de toutes ces choses haineuses pour la défaite desquelles la jeunesse de notre ville et de notre nation a payé un prix ineffable.

Parmi les Juifs de premier plan dans la musique classique, seul le célèbre violoniste Yehudi Menuhin défendit l’artiste allemand. Après que Furtwängler ait finalement été obligé de retirer sa candidature au poste de Chicago, un Moshe Menuhin désabusé — le père de Yehudi — dénonça sévèrement l’attitude de ses coreligionnaires. Furtwängler, déclara-t-il,

fut la victime de rivaux envieux et jaloux qui durent recourir à la publicité, à la diffamation, à la calomnie, pour le maintenir en-dehors de l’Amérique de sorte qu’elle puisse rester leur domaine réservé. Il fut la victime du menu fretin et des petites âmes parmi les artistes de concert, qui, pour obtenir un peu de publicité nationale, rejoignirent la meute des idéalistes professionnels, des juifs professionnels et des hommes de main qui attaquèrent d’une manière irresponsable un homme innocent, humain et large d’esprit …

Un double langage

L’Allemagne du Troisième Reich est si couramment diabolisée dans notre société que toute reconnaissance de ses réussites culturelles est considérée comme une tentative de défendre le «fascisme» et le péché le plus impardonnable, l’antisémitisme. Mais comme le suggère le professeur John London (dans un essai publié dans le Jewish Quarterly, «Why Bother about Fascist Culture?», automne 1995), cette attitude simpliste peut poser des problèmes gênants:

Loin d’être une entité totalement laide, impopulaire, destructive, la culture sous le fascisme fut parfois accomplie, et même belle … Si vous admettez la présence, et dans certains cas la richesse, d’une culture produite sous les régimes fascistes, vous ne défendez pas forcément leur éthique. D’autre part, dès que vous commencez à écarter des éléments, où vous arrêterez-vous?

A cet égard, il est intéressant de comparer la manière dont beaucoup de médias et de dirigeants culturels traitent les artistes de l’Allemagne nationale-socialiste avec la manière dont ils traitent les artistes de la Russie soviétique. Alors que Furtwängler et d’autres artistes qui se produisirent en Allemagne pendant la période hitlérienne sont stigmatisés pour leur coopération avec le régime, les musiciens de la période soviétique, comme les compositeurs Aram Khatchatourian et Sergei Prokofiev, et les chefs d’orchestre Evgeny Svetlanov et Evgeny Mravinsky — qui encensèrent tous le régime communiste à divers degrés — sont rarement, sinon jamais, réprimandés pour leur «collaboration». Le double langage qui est ici clairement à l’œuvre est, bien sûr, le reflet de la préoccupation obligatoire de notre société pour les susceptibilités juives.

L’artiste et son œuvre occupent une place unique dans la société et dans l’histoire. Bien que le grand art ne puisse jamais être totalement dissocié de son environnement politique ou social, il doit être examiné d’une manière séparée. En bref, l’art transcende la politique.

Aucune personne raisonnable ne dénigrerait les artistes et les sculpteurs de la Grèce antique parce qu’ils glorifiaient une société qui, selon les standards actuels, était difficilement démocratique. De même, personne ne déprécie les bâtisseurs des grandes cathédrales de l’Europe médiévale pour la raison que l’ordre social du Moyen Age était dogmatique et hiérarchique. Aucune personne cultivée ne dénigrerait William Shakespeare parce qu’il s’épanouit pendant l’époque élisabéthaine ardemment nationaliste et anti-juive de l’Angleterre. Personne ne réprimande non plus les magnifiques compositeurs de l’époque de la Russie tsariste parce qu’ils prospérèrent sous un régime autocratique. En vérité, les plus grandes réussites culturelles de l’humanité ont le plus souvent été les produits non de sociétés libérales ou égalitaires, mais plutôt de sociétés très peu démocratiques.

Un regard attentif sur la vie et la carrière de Wilhelm Furtwängler révèle des faits «politiquement incorrects» sur le rôle de l’art et des artistes dans l’Allemagne du Troisième Reich, et nous rappelle que la grande créativité et les grandes réussites artistiques ne sont en aucune manière les produits exclusifs des sociétés démocratiques.

Bibliographie

Gillis, Daniel. Furtwängler and America. Palo Alto: Rampart Press, 1970

Kater, Michael H. The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich. New York: Oxford University Press, 1997

Levi, Erik. Music in the Third Reich. New York: St. Martin’s Press, 1994

Prieberg, Fred K. Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler in the Third Reich. Boston: Northeastern University Press, 1994

Shirakawa, Sam H. The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler. New York: Oxford University Press, 1992

Note sur les enregistrements de l’époque de la guerre

Parmi les enregistrements les plus fascinants historiquement et les plus recherchés des représentations de Wilhelm Furtwängler figurent ses concerts publics de l’époque de la guerre avec les orchestres philharmoniques de Berlin et de Vienne. Beaucoup furent enregistrés par la Société Radiophonique du Reich sur des bandes sonores d’une qualité de son relativement bonne. Music & Arts (Berkeley, California) et Tahra (France) se sont spécialisés dans la commercialisation de CD de bonne qualité de ces représentations. Parmi les plus remarquables se trouvent:

– Beethoven, Troisième symphonie «héroïque» (1944) — Tahra 1031 ou Music & Arts CD 814

– Beethoven, Cinquième symphonie (1943) — Tahra série 1032/33, qui inclut aussi les représentations par Furtwängler de cette même symphonie en 1937 et en 1954.

– Beethoven, Neuvième symphonie «chorale» (1942) — Music & Arts CD 653 ou Tahra 1004/7.

– Brahms, Four Symphonies — Music & Arts série CD 941 (inclut deux représentations de janvier 1945, les dernières de Furtwängler pendant la guerre).

– Bruckner, Fifth Symphony (1942) — Music & Arts CD 538

– Bruckner, Ninth Symphony (1944) — Music & Arts CD 730 (également disponible en Europe chez Deutsche Gramophon CD, et aux USA comme article importé).

– R. Strauss, «Don Juan» (1942), et «Four Songs», avec Peter Anders (1942), etc. — Music & Arts CD 829.

– Wagner, “Die Meistersinger:” Act I, Prelude (1943), et “Tristan and Isolde”: Prelude and Liebestod (1942), etc. — Music & Arts CD 794.

– Wagner, “Der Ring des Nibelungen,” extraits de “Die Walküre” et du “Gotterdämmerung” — Music & Arts set CD 1035 (bien que n’étant pas des années de guerre, ces représentations de 1937 au Covent Garden sont légendaires)

– “Great Conductors of the Third Reich: Art in the Service of Evil” est une précieuse vidéocassette VHS de 53 minutes produite par la Bel Canto Society (New York). Sortie en 1997, elle est distribuée par Allegro (Portland, Oregon). Elle présente le métrage de la direction par Furtwängler de la Neuvième Symphonie de Beethoven pour l’anniversaire de Hitler en avril 1942. On le voit aussi diriger à Bayreuth, et dirigeant un concert pour les soldats blessés et les ouvriers d’une usine AEG pendant la guerre. Bien que les commentaires soient fortement tendancieux, ce rare métrage est fascinant.

Article publié dans le Journal for Historical Review, Volume 17, numéro 3, mai-juin 1998, p. 2-6. Trad. Arjuna. Sur l’auteur: Antony Charles est le nom de plume d’un enseignant et écrivain qui possède une maîtrise et un doctorat en histoire. Il a enseigné l’histoire et est l’auteur de plusieurs livres. Résidant en Caroline du Nord, il travaille actuellement pour une agence gouvernementale.

Source: http://library.flawlesslogic.com/furt_fr.htm

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